夏天从芝加哥回到瑞典哥德堡，James和奇谷约我今年来北京参加这个会议，当时心里有些犹豫。主要原因是因为我对中国当代艺术虽然感兴趣但却是外行。虽然在瑞典十几年的艺术史学习、研究和教书过程中偶尔涉及到这个领域，但所知所谈都是些皮毛。90年代初住北京的时候东村还在，也和当时一些所谓的“地下艺术家”有接触，但是短短的15年后，国内艺术界变化很大，所有的地下的都已经变成了地上的，艺术如此电影如此，唯一还属于地下的也就剩那点儿还没来得及被盗墓贼挖完的文物了。

去年开始了瑞典斯德哥尔摩东方博物馆的Curator的工作后，我接到的任务之一是帮助馆里制定一个新的收藏计划和政策，当代中国艺术是考虑的内容之一。中国近三十年的经济飞速发展，社会、文化生活变化很大，在全球化的背景下，对世界的影响力也越来越大。更多的瑞典人对当代中国开始感兴趣，希望通过东方博物馆这个瑞典最重要的展示中国物质文化和视觉艺术的公众教育机构了解到这些变化。奇谷建议我提交篇论文，我就打算趁写这篇论文的机会，结合馆里的工作和自己的研究领域，谈一下我对“中国当代艺术”这一概念的思考。

东方博物馆最早成立于1926年，藏品的基础是瑞典考古学家安特生1920年代从中国带回瑞典的一批仰韶文化和马家窑文化的彩陶，以及20世纪头50年瑞典老国王和其他瑞典收藏家捐献的中国古物。[3]著名的汉学家高本汉是继安特生之后的第二任馆长，曾经研究过馆里收藏的商周青铜器。1963年，这些考古材料和原属瑞典国家博物馆东方艺术部、由中国美术史家喜龙仁负责的中国绘画和工艺品合并在一起，成立了一个新博物馆。之后藏品通过捐赠和购买不断扩大，现在的藏品包括中国、日本、朝鲜、印度和南亚地区的考古和艺术品，总数达10万件。其中中国藏品占80%以上，包括新石器时代的陶器和玉器，商周的青铜器，汉至清的陶瓷、雕塑，元至清的绘画和其他工艺品，以及很少的一部分近百年的内容。从数量到质量上来说，东方博物馆的中国考古和艺术藏品在西方只有少数几个博物馆能超越。

新的东方博物馆坐落在瑞典首都斯德哥尔摩市中心的一个小岛上，和国家博物馆隔一座小桥，和现代艺术博物馆一前一后是邻居。这三个博物馆历史上曾共属“国家艺术博物馆”机构，大约十年前才分的家。把内容如此庞杂、功能各异的中国藏品统称为“中国艺术”，从一个侧面反映了西方在历史上是如何界定“中国艺术”这个概念的。现在的东方博物馆隶属“瑞典国家世界文化博物馆”机构，其兄弟单位包括近东博物馆、世界民俗博物馆和世界文化博物馆，其宗旨是促进世界各国文化的互相了解。这个机构变化曾引发了瑞典文化界长达数年的激烈争论。具体的内容我在此不谈，从更深的层面来说，这个变化是90年代初西方盛行的“多元文化”政治思潮在瑞典的一个反映。博物馆的中文名字从旧译“远东古物博物馆”改为“东方博物馆”，类似“远东”这样的以西方为中心的政治地理概念，“古物”这样的影射东方文化乃停止不前的文化的概念，不再使用，是冷战后西方后殖民主义思潮和东方主义理论影响的反映。离开“艺术”，进入“世界文化”，也带来一些对博物馆及其藏品的定位问题，影响着博物馆将来的发展。

如何在当今的形势下发展一个博物馆的藏品，这是西方很多以收藏非西方物质文化为传统的博物馆要考虑的一个问题。这些博物馆藏品的来源和西方的殖民历史有关，如今殖民时代一去不返，全世界文化遗产保护意识和反对文物走私的呼声高涨，在旧有的收藏领域里“完善”藏品已经成为不现实也不道德的思路。虽然目前的几个国际公约作用有限，但西方的一些博物馆面临的道德压力很大，已经开始作出反应。2002年，卢浮宫、大都会艺术馆等欧美18家博物馆联合发表《关于环球博物馆的重要性和价值的声明》就是一例。作为瑞典的一个国家博物馆，东方博物馆目前的收藏原则完全遵守UNESCO的协定和ICOM的公约，在收藏中国文物方面尊重中国的法律规定。按照2007年6月中国国家文物局制定实施的新《文物出境审核标准》，“凡在1949年以前（含1949年）生产、制作的具有一定历史、艺术、科学价值的文物，原则上禁止出境。其中，1911年以前（含1911年）生产、制作的文物一律禁止出境。”[4]这里的“文物”概念包括各种艺术和工艺品。按照1960年的旧标准，这两条“线”分别是1795和1911，新标准加大了对近现代文物和民族民俗文物的保护力度，限制了西方收藏民国以至人民共和国之前的中国文物的合法性。

于情于理于法，辛亥革命之后的中国，尤其是1949年之后的中国，必将是西方拥有主要中国藏品的博物馆今后要关注的历史阶段。然而，从西方艺术史角度来看，近100年的中国也正是西方很少留意的一段历史和西方博物馆收藏最薄弱的一个环节。民国时期，当西方主要收藏中国的博物馆纷纷建立之时，兴趣是在一个“过去”的中国，很少有人去关注一个停滞和没落的帝国的“当代”艺术。人民共和国最初30年的艺术也因冷战及冷战后的种种意识形态影响，至今还被艺术史界认为是没有艺术自由的政治工具不受重视。这种观点合理与否这里不谈，但可以肯定的是，最近30年中国“当代”艺术引起西方的特别重视和这个背景不无关系。无论如何，既然1949年以后的这60年的中国艺术是唯一一个合理合法不受限制的收藏阶段，而且既然这其中头30年的中国艺术不被看好，那西方人对最近30年“当代中国艺术”的兴趣是无可厚非的。一个“活着”的动态文化终于不再被别人当成“死去”的静止文化看待，这是一个好现象。

然而，以收藏传统中国艺术的东方博物馆在开始考虑收藏中国当代艺术时却面临很多实际的困难。首先一点是资金的来源。东方博物馆的藏品90%以上是通过私人捐赠的渠道获得。这意味着博物馆藏品的主要种类也是私人收藏家青睐的对象。但据我所知了解，目前瑞典收藏界很少有人关注当代中国艺术，绝大多数收藏家的兴趣还是以“中国古物”为主。毕竟近30年的中国当代艺术是一种新现象，30年的当代艺术史和3000年的中国艺术史相比也太短。然而，没有对中国当代艺术感兴趣的私人收藏家群体，也不会有通过私人捐赠渠道扩充这类藏品的可能。

东方博物馆的藏品来源另一个主要渠道是通过购买，这部分资金也主要来自捐献给博物馆专用的私人基金会。一般这种基金都注明了购买藏品的种类和时代，改变捐赠者遗嘱的内容要经过很多法律程序，很多情况下是不可能的。我们馆得到的主要基金都写明了要用来购买清朝以前的东西，这就是说，用这笔钱购买中国当代艺术在目前是不可能的。

国家的拨款主要是博物馆的运营费用，很少会用来收藏。就算会有这样的收藏经费，议会和政府在给预算的时候也要考虑不同的国家博物馆之间的分工。如果有一笔钱是用来购买中国当代艺术的，那东方博物馆和它的邻居现代艺术博物馆之间谁更有资格获得也是个问题。这牵扯到传统的西方对“中国艺术”的概念的认识及其与“现代艺术”之间关系的界定问题。一件吴冠中或徐冰的作品更合适东方博物馆还是现代艺术博物馆收藏？不要说收藏，连临时展览也受这些历史上形成并遗留至今的问题的影响，一个“当代中国艺术”的展览应当在东方博物馆还是现当代艺术博物馆举办也会成为争论的题目。西方以收藏西方艺术为主的现、当代艺术博物馆收藏或展出中国当代艺术，其参照系是西方艺术史，观众看到的只是中国艺术与西方艺术的不同；换到东方博物馆这类地方会有一个中国传统艺术史为参照系，观众能够看到中国当代艺术与传统艺术相比发生的变化，但同时无法避免的是中国艺术被地域化和边缘化的事实。

事实上，目前中国当代艺术市场的怪现象和艺术作品价格之离奇也会让西方真正想通过丰富收藏向本国观众介绍中国当代艺术的博物馆望而生畏，望洋兴叹。就算是普通的收藏家开始对这种艺术感兴趣了，就算是那些多年积累下来的捐赠者的基金可以使用了，也买不起现在在国际上流行的“中国当代艺术”。不管有名没名，不管是画廊价还是拍卖价，一个中国艺术家的作品一般比同等级别的瑞典艺术家贵N到更多倍。也许艺术不能这么比，但价格和收入的比例总可以算吧。考虑到瑞典人的平均收入是中国人的N倍，我们难免会去想，如此昂贵的艺术是谁在消费？一件艺术品一但进入一个国家博物馆的收藏，基本上意味着市场流通的终止，因此可以称之为“终极收藏”；一个国家博物馆收藏某个当代艺术家的作品，往往是对这个艺术家的一种“终极肯定”。这个“终极”的含义是从博物馆的公众教育功能来谈的。博物馆、图书馆和大学是公众获取知识的最权威的渠道。与私人收藏相比较，博物馆的收藏更能够保证更多人分享代表人类文明精华的艺术品。中国当代艺术品近年来连创天价，这恐怕是整个人类艺术史上最离奇的一篇了。这种现象不利于严肃创造，也不利于严肃收藏，价格代替了价值成为关注和讨论的中心，不利于人们认识中国当代艺术的发展。

以上是就瑞典经验而谈。和一些其他西方国家不一样，瑞典是个小国家，在很多方面不能代表“西方”，但同时也说明所谓的“西方”并非只有一个。通过瑞典东方博物馆这个例子可以看出，普通西方人对中国当代艺术的了解和兴趣，远远没有媒体对拍卖价格的报道所显示的那种“深度”和“热度”。别说当代中国艺术，连整个中国艺术都是这样。我不只一次听过看过中西学者说中国人对西方的了解要比后者对前者的了解的多，这话有一定的道理。虽然西方研究中国艺术史已经有100多年的历史，其中不乏有深度的著述，对中国的艺术史研究影响很大；虽然普通西方人比中国人幸运，因为他们可以在很多博物馆看到中国艺术的实物，而我们中国人却没有这样的便利去观看西方艺术原作；但是我们从小学的《美术》教材就有达芬奇的作品的彩色图片，我们的美术史专业学生必修西方美术史，熟知众多西方艺术大师的作品和风格，我们的美术系学生学素描画油画，西方的艺术传统已经成为中国传统的一部分。返观西方，有多少个艺术学院教授中国画和书法的基本知识？又有多少个人文学院的美术史系的本科生能够说出几个历史上的中国艺术家的名字呢？我在几所瑞典大学教授过世界美术史这门基础课程，3000年的中国艺术史一般给3个小时的时间，还有几分钟能给最近30年的当代中国艺术？

这次会议的两位主持人James Elkins 和蒋奇谷都说，虽然西方主流媒体对中国当代艺术作品的拍卖价格报道很多，但目前西方学术界对中国当代艺术的内容缺少严肃的研究和认识。既然这次会议是中西两个学术界坐在一起讨论什么是中国当代艺术这个问题，而且中国当代艺术的发展在各个层面都受西方的影响，那西方对“中国艺术”认识的历史过程是个值得反思的问题。上世纪头五十年，当西方学术界对中国的研究进入严肃阶段的时候，汉学家高本汉不知道同时代人鲁迅、沈从文的存在，美术史家喜龙仁不知道同时代人徐悲鸿、林风眠的故事，东方博物馆自成立之初很少收藏来自“当代”中国的东西。很少对中国最近100年的艺术感兴趣的西方为什么在最近30年突然开始对中国的当代艺术感兴趣？中国的重新崛起是一个原因，但政治上的解释取代不了学术上的认识。将中西这两个世界上最发达的艺术传统融为一炉的事情发生在中国，这个过程经历了不止100年。要探讨“什么是中国当代艺术”之内容这个问题，不能把眼光只放在这30年。需要重新回答的也包括“什么是中国现代艺术”，“什么是中国艺术”，“什么是艺术”这些更基本的问题。

原学

艺术史和理论界在“什么是艺术”这个讨论不休的问题上这些年有哪些进展？除了所谓的“当代中国艺术”以外，还有什么能够代表当代中国视觉语言之进步？这里，我想结合自己的研究说一下这两个看似不相关的问题。

我是在瑞典哥德堡大学接受的美术史教育。本科刚入学的时候，这个隶属人文学院的系还叫“艺术史系”，读硕士的时候名字改了，变为“艺术史与图像科学系”(Konst- och Bildvetenskap)。这是欧洲各大学美术史系改名比较早的一个学院，在德国用的词是Bildwissenschaft。在英、美其相应的称呼是“视觉文化”(Visual Culture)或“视觉研究”(Visual Studies)。[5]这些名称的差异反映了研究视角和学科传统渊源的差异，我接受的教育和所做的研究是北欧的一套，和欧美大陆也有不同。中文的翻译一般比较笼统，或称“视觉文化研究“，或加艺术二字，称“视觉艺术与文化研究”。一个更本土的、相近但又不完全一样的说法是“大美术史”。但总的来说，这种种名称反映了传统美术史的研究领域的扩大，是美术史的新发展方向。我的两位瑞典博导除了研究传统艺术史，也研究例如大批量生产的图像和盲人使用的图像这样的课题，因此北欧的视觉研究这一块儿，和美国又有不同。视觉艺术与文化研究在西方虽然处于艺术史的前沿，但同时也是边缘，不被很多研究经典和当代艺术史的同行接受。

我刚读博的时候，本来打算写美术史家喜龙仁对中国艺术的研究，后来受系里气氛的影响，改题目为郑樵的图学思想。做这个决定也不是没有犹豫过。有次回国见到在故宫和上博曾经教过我陶瓷鉴定的老师说我要写有关中国的题目，他们就问我是书画陶瓷玉器还是青铜？见我支支吾吾又问是宋是元是明是清？我当时无言以对，不知怎么解释才好。这种感受持续了很久，直到多年后论文写完出版发表后还有。在国外十几年写了这样一本书，回国怎么跟以前的老师解释。但后来在中国的一些经历，却消除了我的这种担忧。

去年春天来北京在中国社科院历史所访学，原以为历史学者只重视文字和文献，不注重视觉和物质的东西，但他们对我的研究的兴趣让我欣慰。后来看到中央美院人文学院美术史与理论系尹吉男先生对“大美术”这个概念的一些论述，感觉和我们在哥德堡的美术史与图像科学研究思路有些相近，和他交谈也能感受到美院对扩大美术史研究领域的兴趣。去年秋天来美院给人文学院的研究生开了一个课，讲西方视觉文化里的中国形象，从马可波罗到当代，讲中国的外销艺术品，西方崇拜和模仿中国时期的中国风，到后来的黄色威胁、红色恐怖、还有近几十年中西之间粉红色蜜月期，使用的视觉材料中属于纯艺术的很少，更多的是建筑、园林、陶瓷、壁纸、家具、装潢、报纸、广告、电影、电视、音乐MTV，等等，都是一些我认为从视觉语言上能够准确反映不同时代的西方人对中国的看法的材料。学生们后来反映很受启发，我也相信他们接受了我的一个思考：美术史和理论的研究应该扩大思路、更新方法、去看更多的东西。

更重要的是，要做好视觉艺术和文化的研究，不能只是搬用基于西方视觉经验基础之上的理论，更要重视研究中国传统的本土思想，从中寻找中国视觉文化和艺术固有的理论。现代意义上的美术史是从西方引进的，其方法和理论受传统西方美术史学科的影响。西方艺术史家对中国艺术的研究主要是按照西方的模式进行的，比如喜龙仁的研究主要是中国建筑、雕塑、和绘画，这是按照Vasari三位一体的模式，把中国古代艺术按照西方的艺术史模式来写。尽管中国也有自己的艺术史、论、术语，主要侧重书法和绘画，但西方艺术史最初的发展并没有可能考虑这些中国经验，中国在后来的艺术史论理建设也没有多大的话语权。图像科学或视觉研究这样的近几十年发展的新领域虽然其理论一开始也是基于西方经验基础之上，但因为本身具有开放性，又是新兴学科，这就为非西方经验参与其最初的理论建设提供了条件。我研究中国图学历史和思想的初衷就是为了和西方学者在理论前沿进行对话，希望在一个新的学科领域建立之初，就能把非西方的经验考虑进去。

在芝加哥研究班里我讲了中国“图”的概念除了书、画、还有第三种类型。用张彦远《历代名画记》开篇就引用的公元五世纪南朝文学家颜延之的话来说，就是：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也，三曰图形，绘画是也。”[6]也就是说，中国人从很早就开始对自己使用的视觉概念做理论上的分析，很清楚的指出绘画是图，汉字是图，除此以外易经里的卦象也是图，这第三种图，到了宋朝郑樵那里把司马迁《史记》里用的表格也加进去了。

南朝的一个对书、画感兴趣，和艺术家交往很多的文学家没有局限于书画，而是看到了一个更大的范畴，用精炼的语言把中国自古以来的使用的一个和我们今天所说的视觉艺术有关的概念做了一个理论的描述。好的理论就是用语言把某一个用别人说不清楚的问题说清楚。这个对图这一概念的理论阐述到了唐朝被张彦远引用，历经各朝，延传至今。中国的第一位艺术史家张彦远在对艺术做阐述的时候也没有局限于书画，而是从更广阔的角度谈问题。郑樵更上一层楼，在《通志》里不仅仅论述了图、谱、书、画这些概念，还把图和象联系在一起谈，说“图载象”、“制器尚象”，把平面和造型艺术使用的这些形下的概念和“象”这个形而上的哲学概念结合起来，谈的更深了。[7]

应该更让人感到惊讶的是中国早在900年前就有一个郑樵在宣扬“图谱之学”，深究文字和图像的区别与联系，探讨语言和视觉的相同与不同，对各个重要知识领域使用的图像做了归类，强调这些实用的学问离开了图像只依靠文字是不行的。郑樵在北宋南宋之交提倡的图谱之学，和西方近来盛行的图像科学或视觉艺术与文化研究性质上很类似的东西，也就是把艺术史的研究范围扩大了，不仅仅研究传统意义上的艺术，也研究传统艺术史很少理会的实用图像，或说一切和语言作用不同的视觉形式。借用中国流行的一个词，就是“读图时代”。

以郑樵为切入点和主题，以他的图学思想的根源和影响为线，把从古代的《易经》到当代的“读图时代”使用的一些关键词做了一些梳理，还和西方的类似词汇做了些对比，论文大致就是这个内容。在用英文写作的过程中，我感到汉语里的一组和中国传统视觉思维相关的字词比西方的丰富，在某些方面比西方的要清楚。在翻译成西方语言的过程中如果不深究其意和加以解释，反而变的更模糊，反应不出中国视觉思想的图特之处。中国的视觉思想需要更深入的整理，用艺术史的方法和角度来研究图、象等本身就和视觉思维有关的概念会比从语言学或哲学角度来研究更有收获。

今年春天在本次会议的网站上读到徐冰答陈永良的《关于现代艺术及教育问题的一封Email》，其中提到他的一位从波士顿回国的学生的设计，说“他的广告中有意思的东西，远比他的实验作品中多很多。字体、造型、色彩、每个细节的视觉考量，都与当代社会的视觉需求，构成那么敏锐的关系。”但这位学生却看不到其中的价值，总想做“纯”艺术家。[8]徐冰先生分析这是因为“他看艺术的高下，有个 ‘纯与不纯’ 的条件在先。因此，不能穿过当代文化的世俗外表，看到背后精彩的部分。其实，艺术价值的成分，可能出现在艺术作品中，或是通俗文艺中，也可能在实用美术中；还可能在艺术之外的领域中。不要给自己制造任何障碍。”徐冰还说到：

现代艺术教育，必然涉及到“大美术”这个概念，“大美术”是显而易见的趋势。它应该是包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。从“ 纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线，就是未来美术与周边生活的关系。我甚至认为：在将来“美术”这个概念是没有实质意义的；他被“大美术”稀释到生活中的各个领域。纯美术将成为一种真正的传统艺术，像古典剧种一样被保留着。当然有人还在做，并继续对它进行现代化的尝试。但这部份绝对不是未来新型美术的主要部份。

从历史上看，实验艺术与实用艺术，一直是相互影响的关系。到今天，由于商业广告、传媒的发达和直接的经济目的，实用艺术领域集中了更多的资金，更多具有智慧的人。它更广泛、直接的影响人的思想和生活，当然也就更能体现这个时代的精神与时尚。能够“体现一个时代的精神”是有价值的艺术的最高要求。[… …] 我设想，将来人看今天，什么东西更能代表这个时代，有可能是商业广告，时装设计等领域的成果；而不是实验艺术。将来的人是不理会实验艺术和实用艺术有什么区别的，什么东西更能说明那个时代，他们就更珍惜什么。

我新近的作品《地书》[… …]其核心的灵感来自于中国象形文字的传统，中国人最能阅读图形，我有这个传统，才对象形符号（现代标识）这事敏感。你说这是在打“中国牌”或不是？你说它是“中国现代”的，还是“现代”的？[… …]我相信中国文化中优秀的、智慧的、带有独特方式的东西，不使用是不行的。不给自己任何既定概念的限制和文化范围的限制，把我们的局限性转化为有用的东西。

美术的发展最终会还原于它起源时的职能，它不是因为 “美术职业”，而是为人类生活所需的创造而产生的。

这些话说的很好，是对一些难题“较劲”地独立思考和实践的结果，尤其是它出自一极为成功的中国当代艺术家之口。这个“大美术”的概念与我们在瑞典所做的传统美术史与图像科学研究结合的思路在内涵上一致的，尽管其外延并不完全相交。这种“大美术”在肯定实验艺术的同时，也不否定实用艺术的价值，不在高雅和大众艺术之间做壁垒森严的分隔。这种“大美术史”，是一种融会贯通的艺术史，是去“原学”，回归到探讨视觉艺术起源时的功能，看到所有使用眼睛的人以及为用眼睛看而创造的物品，不给自己制造任何障碍。现代艺术教育既然必涉及到“大美术”这个概念，那艺术史和理论教育也必然相应的要去触及“大美术史和理论”。

明用

徐冰的话切中中国美术及其历史上一个关键和致命的问题，那就是对实用美术不重视。在“美术”这个概念还没有的时候，“实用美术”中的一部分内容，古人用的是“图”这个概念。

宋朝的郑樵(1104-1162)在《通志· 图谱略》里阐述图像的重要性时并没有局限于图像。他先从哲学的角度谈图像和文字“相错而成文”、“相须而成变化”的互依互补关系，指出中国自古以来就知道这一点，象征着中国文明有记录的开端的“河图洛书”的传说就是一个例证，是说文明最早的记录是图文并用的。[9]研究中国商周制度会在《周礼·秋官·大司寇》里读到“象魏悬法”一说，意思是每年正月政府都会把新制定的法律和惩罚以图示的方式画出来，在城门楼上悬挂，告诫老百姓要规规矩矩的。当时的老百姓不识字的比例应当是比现在高，所以用图像沟通更有效。这和西方教堂里使用绘画宣教的初衷是一致的。因此图像在人类文明之初起到的作用比文字要大。汉语里称人类文明记录最重要的载体为“图书”而不是“书图”，一个先后顺序的差别说明了很多问题。

郑樵然后又从学术史和思想史的深度分析这种图像和文字平衡对等的关系到了后来是如何向语言文字倾斜的。他说“古之学者为学有要，置图于左，置书于右。索象于图，索理于书”，但这种学习方法后来失传了。又指出直到秦，人们还是很图、书并重，秦的宫殿图、书并藏，要不然萧何也不会趁其他人忙着抢劫分赃的时候明智地先入咸阳把秦的图书转移了安全保存。“取天下易，守天下难”，项羽后来进了秦都，却没得到最重要的东西，后来被刘邦打败，这恐怕也是其中的原因之一。守天下靠什么呢？靠图书也。萧何得到的图书，估计内容包括军事地图和人口注册这类治理国家必须的信息。汉初能够迅速地建立有效的统治，和掌控秦朝的这些图像和文字档案有关。郑樵说，刘邦和他那些后来成为大臣的追随者是马上得的天下，都是武夫役徒，短短的时间不可能成为懂得诗文的人。郑樵推测，这些武夫役徒能够看得懂秦朝的藏书，用来治理国家，一定是因为那些书里有大量图片，简单易懂。用今天的话来说，在郑樵眼里，汉初之前的中国是一个“读图时代”。

然而政权稳定后，儒生接替武将治国，繁文缛节多了，文字变的越来越多，图像越来越少，使用图像的传统也开始走下坡路。郑樵问为什么呢？他考察中国图书目录学的历史，作出的结论是：这是刘欣刘向父子的罪过，而且这个罪过“上通于天”！原因是“汉初典籍无纪，刘氏创意，总括群书，分为七略，只收书，不收图”，后来班固《汉书》里的艺文志也采用这个系统，因循相第，所以汉代“天禄、兰台、三馆四库，内外之藏，但闻有书而已。萧何之图，自此委地”。所谓“委地”，就是堆在地上没人整理，久了也就烂了没了。那后来的朝代做校书的、做图书目录的又都效仿敬仰刘班，只重视文字不重视图像，几乎没有任何创新。到了隋朝虽然藏书丰富，但新创的经史子集四部之法里也没有给图谱安排专门的位置。所以郑樵总结说，“至今禹、夏、商、周、秦、汉，上代之书具在，而图无传焉”，图没有传下来多少，书有越来越多，以至于后来的人也干不成什么大事。“天下事，不务行而务说，不用图谱可也。若欲成天下之事业，未有无图谱而可行于世者“这是郑樵《图谱略》的初衷，宣扬一个被遗忘的“图谱之学”。

郑樵同时也认识到，“图无传”的原因不仅仅是因为那些管理图书的人，更重要的是那些使用图书的人。他转而批评前朝和同时代人，说现在的学风学术不如以前。郑樵说当时的学人分两类，一类从事“义理之学”，相当于哲学，如玄学理学；一类从事“辞章之学”，相当于文学，如唐诗宋词。“义理之学尚攻击，辞章之学务雕搜”，“二者殊途而同归，是皆从事于语言之末，而非实学也”。郑樵的“实学”应当是指实实在在有用的学问。这类学问依赖图像，可是“图谱之学不得传，则实学尽化为虚文矣”。郑樵在《图谱略》最后，指出了做“实学”的方法，列出了16类这样的“实学”，用现代汉语来说，包括天文、地理、建筑、城市规划、设计、交通工具、服装、农业、经济、法制、礼仪、军事、历史、名物、以及语言学；阐述了图像对每一个领域为什么这么重要；并且分门别类制做了一个图录，记录他亲眼看到过的存世的和他只从书上看到著录的图，分两部分，“一曰记有，记今之所有者，不可不聚；二曰记无，记今之所无，不可不求”。

两宋的绘画可谓发达，宋徽宗还设立画院专门供养职业画家。占领数百年中国绘画主流地位的非职业的“文人画”也始于宋朝。处于两宋之交的郑樵却在感叹实用图像的稀缺，感叹无人识“图谱之学”。郑樵从史学的角度批评目录学、理学和文学对此后果产生的影响，却没有认识到画学和画家也对此负有很大的责任。郑樵在《通志》里自己制作了很多图谱表格，但无一是“图形”的绘画。这也许表示郑樵的“图谱”概念虽然包括画——这从《记有》《记无》两篇里列出的绘画可以看出——但以审美为主要目的的绘画不在他的实用图画范畴之内。他并没有反思，以满足宫廷需要为主的职业画家和以满足个人需要为主的文人画家对实用图像稀缺现象要负的责任。在颜延之提到的三种图中，任何一个郑樵那个时代的读书人都掌握了“图识”之图，也就是都会写汉字；任何一个读书人稍经自己训练，都可以制造“图理”之图，如易图和史表；但是，制造“图形”之图却需要专门的造“形”训练，不是每个人都能胜任的。郑樵这么重视图之传与不传，但他的《通志》里竟没有一张“图形”之图，正说明这个问题。汉朝刘欣刘向父子两人也不是画家，他们校书不校图也不能排除“图形”之图的创作和复制的特殊要求。

受过专门训练的画家也不见得就能制造的出郑樵的实学真正需要的图像。毕竟以审美为主要趣味取向的绘画有自己的艺术标准，它也许能反应一个时代的精神，但却不能自发地去适应一个时代文明进步之需要。文人画统领风骚、夺得艺术理论的话语权、占据艺术主流地位后，职业画家的社会地位都成问题，就更不要指望有多少能读书会画画的人愿意去帮着搞实学的制作实用图像了。

另外，郑樵也没有提到，要使图像真正成为知识传播中的有效工具，必须找到有效的复制和大批量生产的方法。在古代中国，这一工具是木刻。虽然宋朝刻书页已经很发达，能迅速有效地复制文字，但利用雕版印刷对图像进行大量复制到了明朝才真正发展起来。明朝的商业和大众文化有消费大批量制作的图像的需求，在图像质量方面也有人对掌握绘画技术的画家提出了不满和要求。这一点可以明末发行的中国第一部“图文并茂”的类书《三才图会》为例说明。

明末王祈和他儿子王思义合编的《三才图会》基本上做到了“左图右书”的形式，全书106卷，涉及天文、地理、人事各个方面，书中用图的底稿大都是父子两人收集改制的。[10]为此书所做序的几位同时代学人，陈继儒 (1558-1639)提到郑樵及其“图谱之学”，感叹郑樵《图谱略》“记有”篇所录之图在宋朝还有，到了明代却也大都失传了，肯定《三才图会》的做法才是保证图像不失传之道。顾秉谦(万历23年进士)认为舞文弄墨的人多，从事丹青的人少，是历史上书多图少的原因之一。周孔教 (1548-1613)分析图像缺稀的原因有二，一是图像既不用来课士，文士有怎么会重视图像？二是文人涉丹青之作大都“童稚且嬉戏”，后人看了这样的图像，又怎么会相信古人“左图右书”的学习方法？实用之图像和审美之艺术，一个是“有用之用”一个是“无用之用”。王祈父子辑图之意是重“庸众之所忽，高明之所急”。

王祈本人自序也说他编书过程中感到能用之图的稀少。他引张彦远说：“图画所以成造化，助人伦，穷万变，测幽微，盖甚哉！”他感叹：“今书可汗牛而图不堪饱蠡。即欲测微穷变，其道何？”张彦远论画之篇首名句中西学者研究中常提到，但大多只留意上半截“成造化，助人伦”，说古人重视绘画的政治及道德实用宣教功能。王祈留意的是下半截“穷神变，测幽微”，理解张彦远也讲了图画的实用功能，并且把其中的“神变”按照明朝人的语言习惯改为“万变”。《易·系辞上》说：“神也者，变化之极”，神变理解为万变是通的。西方学者研究张彦远，依靠的是《历代名画记》唯一的英译本，William Reynolds Beal Acker 1954年的Some T’ang and pre-T’ang texts on Chinese painting。Acker著作中其他错误不说，这里的“神”字被译为divine，有神圣、神启之意。如此理解中国第一位艺术史家论述图画功能之千古名句，上半截成了宣扬孔教思想，下半截成了封建迷信。Acker 至少保留和讨论了张彦远引用颜延之所用的“图”的概念，但在另一部在西方流传更广的中国画论译著1985年的Early Chinese Texts on Painting中, “图”字被译为“the word for depiction” 或 “representation of”。[11]中文里意义如此明确的“图”字在英文里变的模糊不清，因为英文里没有内涵和外延与“图”相应的概念。不充分理解中文里图的概念，就难以说明张彦远为“图形”之绘画设置的更大的一个理论框架。后世论画写史，也很少提及图的概念。

郑樵的《通志》里图学思想，过了600年，才在清朝学者章学诚(1738-1801)的《文史通义》那里看到一个继承和发展。[12]章学诚不仅仅力挺久受讥讽的郑樵，写了《申郑》一文，也指出了郑樵的不足，发展了郑樵的图学思想和实践。章学诚认为，“图象为无言之史，谱谍为无文之书，相辅而行，虽欲阙一而不可者也”。在自己的方志编纂过程中，他提出要创立“图体”，指出图的散失也是因为像《史记》这样的书虽使用了表格，有纪、志、传、表等体，却没有单为图创体，没有为后世在史书中使用图像树立先例。而且，图做为体，“事存专家之学，业非文士所能”；“古无镌木印书，图学难以摩画”，这也是图像不传的原因。但在刻图印刷发达，善画者众多的清朝盛世，章学诚认为仍然存在图不可传的现实制约。其原因有二，一是“争于绘事之工”的艺术制作不出实用的图像，二是“同乎髦弁之微”的图书插图成为书商们推销图书的装饰品，好看不好用。改变这种情况不是一朝一夕的事情。

到了民国，情况变化仍然不大。康有为在戊戌变法失败游历欧洲多国后，感叹：“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言”。他指出：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也”，把艺术创作不符合时代进步之需要的状况归咎于艺术理论的偏狭。[13]1913年的上海《时人画报》也呼吁：“西哲有言，欲觇一国之文化，先觇其美术…… 诚哉，美术为工业之母也！”[14]这里的“画”和“美术”其实应当读为“图”和“图学”。但在整个学术和教育体系开始向西方系统转变的百年前的中国，又有谁还记得和使用这些在西方找不到对应关系的中国本土概念呢？

如今各行各业使用的图像，其技术和方法远远超出了古人能够想象的为科技和历史制作插图的范围；各个领域图像实践的内容和复杂程度也远远超出了艺术史所善于处理和容易理解的范围。但究其根本，还是视觉语言的范畴，这一点中西没有区别。与当今在世界上受宠的有相当独创性的“中国当代艺术”想比较，中国当代实用图像领域除了全面学习西方，又有哪些独创的、中国的当代性？千百年来中国学者感叹的艺术与其最初职能的脱节问题在当代中国是从什么时候转变的，又有哪些改善？能够让后世记住、反映一个时代之精神的艺术作品，和能够让后世受益、为一个时代文明之进步创造的实用图像也许是两个不同的范畴。古人感叹的正是掌控视觉语言创造话语权的主流思想对后者的不重视。今天中西学者汇聚一堂在中国这个传统与现代、中与西视觉语言的熔融之地探讨“什么是当代中国艺术”这个问题，也许正是一个对“艺术”和视觉语言在当代中国之进步之间的关系进行根本反思的好时机。

后记

瑞典东方博物馆和现代艺术博物馆一前一后紧邻，之间有一条露天的长廊，是我不久前来这里工作后经常散步的地方。与大学里的学术研究环境相比，博物馆的工作很实际，受现实条件制约更多和明显。以收藏和展出非西方文明为主要任务的博物馆是西方独有的一个现象，这类博物馆和西方学者对“他者”的研究与西方观众对非西方文化认识之间的紧密关系，也非包括中国在内的很多国家所有。在当今的意识形态和现实条件制约下，东方博物馆需要的是新的定位和思路。此文的目的是试图为博物馆寻找新的思考空间。艺术史可以终结 ，视觉艺术与文化研究也许不会长久，但人类文明发展所依存的图像却永远不会消失。在中国古物和现当代艺术之间的长廊里，如果视野开阔，就能看到更多的能够反映一国之当代视觉语言发展和文化面貌的东西仍然被挡在博物馆和美术史的围墙外面。

[1]参见http://www.imagehistory.org

[2]参见Han Si,A Chinese Word on Image : Zheng Qiao (1104-1162) and His Thought on Images, Gothenburg Studies in Art and Architecture, 0348-4114 (Göteborg: Acta Universitatis Gothoburgensis, 2008).

[3]瑞典东方博物馆的历史参见：Arts of Asia. Vol. 11:6, Östasiatiska Museet = Museum of Far Eastern Antiquities, (Kowloon: Arts of Asia Publications, 1981).

[4]引自中国国家文物局网站http://www.sach.gov.cn/tabid/314/InfoID/13737/Default.aspx

[5]参见James Elkins,Visual Studies : A Skeptical Introduction(New York: Routledge, 2003).

[6]Zhang Yanyuan 张彦远,Li Dai Ming Hua Ji历代名画记 (Famous Paintings During Times)(Shanghai: Shanghai renmin meishu chubanshe, 1964). p 3.

[7]Zheng Qiao 郑樵,Tong Zhi通志 (General History)(Beijing: Zhonghua shuju, 1987). 引文见图谱、金石二略。

[8]徐冰全文见http://www.researchhouseforasianart.org/lw-xb.html(2009-03-30).

[9]以下引文出自郑樵《通志· 图谱略》，更具体的分析参见哥德堡大学出版的我的博士论文Si,A Chinese Word on Image : Zheng Qiao (1104-1162) and His Thought on Images.

[10]《三才图会》引文参见Wang Qi 王祈 and Wang Siyi 王思义,San Cai Tu Hui三才图会(Image Compendium of the Three Realms)(Shanghai: Shanghai guji chubanshe, 1986 (1609)).

[11]Susan Bush and Hsio-yen Shih,Early Chinese Texts on Painting(Cambridge: Harvard University Press, 1985), 51. Also see William Reynolds Beal Acker,Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting. Vol 1, 3 vols., Sinica Leidensia (Leiden: E.J. Brill, 1954), 65, 103.

[12]本段引文参见Zhang Xuecheng 章学诚 and Ye Ying 叶瑛,Wen Shi Tong Yi Jiao Zhu文史通义校注(Beijing: Zhonghua shuju, 1985).

[13]《万木草堂藏画目》作于1917年，见中州书画社《康有为墨迹选》(二)。

[14]《时人画报》第一辑封三，真相画报社，上海1913。转引自潘耀昌《中国近现代美术教育史》，中国美术学院出版社，杭州2002，页131。